скачать файл
ч. 1 ч. 2

Василь Стус: незавершений проект


“Слово поета Страдника

стає тихим і прозорим

як осінній птах у відльоті

і жадна нотка надриву

не порушує чистоти храму

де читав свої молитви-думи Шевченко

де яснів високим духом Ґете

де Рільке і Пастернак

ловили промінь світла

і відтворювали узори життя

на тлі синього купола”

Євген Сверстюк

Сьогодні, коли вже минуло двадцять років по трагічній смерті видатного українського поета, одне з найповніших зібрань його творів, пропоноване увазі небайдужого читача, є вагомою підставою як для глибшого, ніж зазвичай, знайомства, так і для зосередженіших роздумів над місцем цієї творчості в контексті української і світової літератури. Мова про світовий контекст тут аж ніяк не риторична фігура, притаманна жанрові передмови, ані гіпербола, що ні до чого не зобов’язує. Вже перші автори, котрі зверталися до постаті Василя Стуса (Юрій Шевельов, Марко Царинник, Михайлина Коцюбинська, Євген Сверстюк та Іван Дзюба) відчували потребу розглядати його творчість як невід’ємну складову всесвітньої літератури ХХ століття, як явище, котре неможливо осмислити адекватно без порівняльного аналізу явищ типологічно, стилістично, ідеологічно споріднених. Цікаві пов’язання Стусової творчості з Рільке і Пастернаком, Ґабріелем Марселем і Мартіном Гайдеґґером, з романтизмом і екзистенціалізмом, виявлені не такими вже й численними стусознавцями, здаються майже неймовірними для тих, хто ще пам’ятає про історичні обставини, серед яких довелося виживати українській літературі 70-80-х років минулого століття. Читаючи Стуса, ми переконуємось, що він створив себе в умовах цілковито заблокованої і загроженої національної культури, підданої тотальному тиску комуністичної держави та ідеології – і створив він себе як людину взірцево вільну, нікому, окрім категоричного імператива, непідвладну, як творця, відкритого до найсучасніших мистецьких течій, як мислителя, причетного до вільних дум, що хвилювали серця його ровесників у Франкфурті і Парижі. Прокресливши своїм самособоюнаповненням незрадливий напрямок, він і сьогодні залишається нашим сучасником та життєво важливим співбесідником.

Обмежуючись найнеобхіднішими хронологічними подробицями1, спробуємо простежити основні періоди творчої еволюції Василя Стуса, яка, незважаючи на численні злами і перепони, складає собою органічну цілісність. Варто одразу зауважити, що для сучасників поета його творчість здавалася або надто ускладненою, або надто схильною до абстрактних понять і спрощувальних узагальнень. Вона дещо випадала з дискурсу 60-х, просякнутого злободенною публіцистичністю, мало вписуючись до основної тональності, завданої творами Василя Симоненка, Івана Драча або Миколи Холодного. Звичайно, у раннього Стуса також трапляються поезії з драстичними публіцистичними випадами, такі, як “Співцям – критикам Сталіна” або “Звіром вити, горілку пити...”, однак вони радше виняток у схильному до філософічної заглибленості письмі поета. Починаючи з найраніших поетичних спроб і закінчуючи “Палімпсестами”, Стус невтомно розробляє той пласт ідей, який безпосередньо пов’язаний з культурно-етичними проблемами сьогодення. Поезія Василя Стуса - це насамперед філософія і етика у віршах, дослідження складних моральних колізій тоталітарного суспільства, драматичне осмислення екзистенційного і естетичного досвіду людини ХХ століття, яка стала об’єктом нечуваних раніше соціальних експериментів, позбувшися своєї закоріненості, а відтак – і засадничих критеріїв та орієнтирів. Вся творчість Стуса є спробою виробити нові критерії і започаткувати нове сумління, підтвердивши їхню спроможність власним життям.

Вже в першій поетичній збірці “Круговерть”, поданій до видавництва “Молодь” у 1964 році, серед віршів, сповнених суто тичининськими настроями та інтонаціями, з’являються напрочуд зрілі, як на початківця, поезії, що апелюють до загальносвітової естетичної практики, торкаючись тих струн ліричної експресії, якими на той час досконало володіли, окрім самого Стуса, Ліна Костенко та Микола Вінграновський. Ідеться не так про спільний для цих поетів арсенал виражальних засобів, як про споріднене імпресіоністичне світовідчуття:



Життя симфонія, “Симфонія весни”

і сатанинський, зойками – Маневич...

Єврей – по горло. І по горло – невір,

по горло – маячний і мудрий сніг.
Пелюсточками, пальцями, руками,

як жалами співучими – до віт

березових, хистких, бузково-тканних,

в його лірично-фосфоричний світ.

(“Життя симфонія, “Симфонія весни...”)

“Круговерть” могла стати яскравим дебютом молодого автора, одразу поставивши б його в один ряд з уже відомими шістдесятниками. Але втрутилися позалітературні чинники: однією з репресивних відповідей комуністичної влади на Стусів виступ протесту в київському кінотеатрі “Україна” було не тільки вигнання автора з аспірантури Інституту літератури, а й викреслення “Круговерті” з видавничих планів. Вона побачила світ уже за наших часів, у неповному, покраяному вигляді, позаяк повного тексту збірки упорядникам так і не вдалося розшукати. Хтозна, як склався би подальший творчий шлях Василя Стуса, якби не цей громоподібний удар долі, котрий водномить зруйнував усі його попередні досягнення, починаючи з успішного закінчення школи зі срібною медаллю, продовжуючи публікаціями в газетах і журналах, закінчуючи вступом до тієї ж таки аспірантури... Після 4 вересня 1965 року, коли гнів протесту проти арешту побратимів зірвав його з насидженого, здавалося, місця, Стус опиняється у такій круговерті злигоднів, подолати яку можна було тільки самотужки виробленим філософським ставленням, життєвою творчістю, що складалася не так зі слів і концептів, як зі вчинків і ненастанних духовних подвигів. Власне з того вересневого дня розпочинається болючий процес нового самонародження поета.

Оглядаючи архів Стуса, дбайливо, до найменшого аркушика збережений його дружиною і сином, не перестаєш дивуватися несамовитій працездатності цього викинутого на соціальне узбіччя чоловіка, змушеного згодом заробляти на життя найтяжчими, найнепрестижнішими навіть у “демократичному” радянському соціумі професіями. Уявіть собі Йосифа Бродського, який працює формувальником у ливарному цеху або Рільке-кочегара, щоб зрозуміти всю нестерпну абсурдність умов, серед яких довелося творити тому, хто нічим не поступався згаданим поетам, а потім додайте до цього абсурду багатолітню муку перебування за колючим дротом і серед покидьків на колимському засланні. “Круговерть” і “Зимові дерева”, впорядковані вслід за нею в 1969 році – це лише верхівка айсберга, за якою стоять десятки найрізноманітніших поетичних, прозових, літературно-критичних текстів, де одні тільки невеличкі за обсягом роздуми про поезію Свідзінського або Кордуна рівнем своєї герменевтичної проникливості перегукуються з інтерпретаціями Гайдеґґера. Василь Стус наполегливо створює власний стиль і рівень, перебираючи дослівно всі регістри письмового органа – від сюрреалістичних верлібрів і абсурдистських експериментів до густо насичених символами містичних візій.

“Зимові дерева” постають своєрідним звітом про п’ятирічний шлях рознапрямкованих пошуків, пройдений після “Круговерті”, мініатюрною енциклопедією випробуваних і, зауважмо, згодом знехтуваних способів побудови образу, інтонаційних і версифікаційних практик. Подальші творчі вершини поета, зокрема, його “Час творчості” і “Палімпсести”, дещо заважають сьогоднішньому сприйняттю оцінити “Зимові дерева” належним чином. А проте, ця книга поезій по-своєму унікальна, навіть на різнобарвному і багатостильовому тлі Ренесансу 60-х. Її свіжість і неординарність особливо кидалася у вічі дослідникам сучасної української літератури за “залізною завісою”, які саме завдяки відстороненості мали змогу бачити об’єктивніше, формулюючи висновки вільніше, без упередженості й заангажованості в поточні культурно-політичні реалії. Саме тому, скажімо, авторку передмови до нелегального брюссельського видання “Зимових дерев” (1970) Аріядну Шум приваблюють ті мотиви і формальні аспекти Стусової поезії, які залишалися непоміченими або недооціненими навіть у колі близьких його друзів: “Василь Стус – це людина високої освіти і великої культури, то ж його знання виявляється і в багатстві тематики, глибині філософічних міркувань і незвичайній різноманітності лексики та фразеології. В самій версифікації в Стуса теж існує різноманітність. Діяпазон його лірики йде від спроб італійського сонета, через народньо-пісенні строфічно побудовані вірші до найбільш сміливого верлібра. Стусова лірика в більшості коротка, мало в ній нахилу до епічної розповіді, частіше трапляється щось в роді «спомину», листа, чи щоденника. В римуванні поет рідко коли користується традиційною системою, яку затримує у віршах народньопісенного характеру. Частіше він риму або цілком уникає, або теж шукає нових і цікавих пов’язань, включно до внутрішньої рими, яка часто є основною в інструментації його вірша. Проте не інструментація, не ритм і не рима є найцікавішими в Стуса, а його образність вислову, яка, у пов’язанні з дуже своєрідним світосприйманням, дає нам стиль ориґінального поета імажиніста з певною закраскою сюрреалістичної композиції”2.



Якраз остання фраза наведеної цитати є напрочуд чіткою і влучною дефініцією тогочасної стилістичної спрямованості пошуків поета. Далекий від прямого ототожнення з тією чи тією літературною течією, Стус, однак, цілком притомно добирає властивий саме для цієї збірки інструментарій – дошкульну іронію й самоіронію (“- А скажи – Модільяні був ідіот?..”), їдкий сарказм (“Розмова”, “Балухаті мистецтвознавці!”, “Який це час?”), рясно розсипаючи напівзрозумілі або й зовсім незрозумілі тепер натяки-шпильки, скеровані проти комуністичної системи та породжуваного нею світогляду совєтської буржуазії. Поет грається численними ліричними героями, міняє маски і стилі, але поруч із усім цим неможливо не помітити іншого, значно поважнішого й стриманішого шару тем, настроїв, мотивів, у якому заникають легковажність іронії та багатоголосся прибраних подоб, поступаючись місцем одному голосові і одному ликові, котрий згодом асоціюватиметься в читачів виключно з постаттю Василя Стуса. Це цілий ряд майже бездоганних віршів, пронизаних ностальгією за Україною – не за тією, радянською і соціалістичною, котру щодня видно з вікна, а за тією, якою вона мала би бути:
Нам шлях прослався вгору –

не вбік, не вниз, а – ввись.

Ми, добротою хорі,

до неба возмоглись,

там наша Україна,

котра не знає ґрат,

а притиску, а кпини,

а помсти – й востократ.

(“Отак і вікувати...”)
Майже всі ці вірші, засновані на трагічно-романтичному світосприйманні, тематично продовжують традиційну шевченківську лінію. Однак особлива емоційна насиченість і характерний образний стрій поезій цього ряду (“Не можу я без посмішки Івана...”, “Звіром вити, горілку пити...”, “Даждь нам, Боже, днесь...”, “Сто років, як сконала Січ...”, “Глухо сосни скриплять на світанні...” та інші) примушують уважніше придивитися до них. Перше, що впадає до ока – це одночасна присутність двох взаємовиключних Україн. Одна з них – уже згадана ідеальна країна, “котра не знає ґрат”. Вона розташована ніде (в небі, в далекому минулому або майбутньому, деінде, тільки не тут-і-тепер), що для Стуса анітрохи не применшує статусу її реальності. Друга Україна – проклятий край, вітчизна боягузів і убивць (“Не можу я без посмішки Івана...”). Одну з них поет палко любить, другу не менш палко ненавидить, однак весь трагічний парадокс даної антиномії полягає в тому, що насправді це одна й та ж країна. Маємо тут класичний зразок романтичної апорії, опертої на конфлікті між ідеалом і дійсністю, конфлікті, що розпанахує первісно цілісний світ на два непримиренні табори. Білий світ, як сказано в іншому вірші, “він тільки майже і світ, і білий” (“Цупких не роздереш обійм...”). Одна з Україн цілковито неприйнятна, друга існує тільки в поетичній ноосфері, відтак, Стус із його небуденними здібностями до самозаглиблення й самоаналізу розуміє, що через амбівалентне сприйняття єдиного феномена він опиняється в таємничому, важко окреслюваному регіоні майже-буття, де відсутній не тільки будь-який, прийнятний там, чи неприйнятний геополітичний простір, але й час. Гносеологію заступає феноменологія, підказуючи, що в цьому майже-бутті і межисвіті неможливе становлення (“Мені здалося – я живу завжди...”), а життя тотожне смерті (і навпаки) (“Живі – у домовині. Мертві – ні...”).

Отака атопічність поетового “я” плідна численними наслідками. Якщо моя Україна є можливою тільки в снах, мріях або поетичних текстах (т. зв. “літературна Україна”), тоді неможлива, але занадто дійсна Україна комуністичного повсякдення компенсаторним відрухом оголошується так само відносною і віртуальною, як моя мрія. Завдяки цьому звільняється місце для іронічного, саркастичного, зневажливого ставлення до неї. Як слушно зауважив Іван Дзюба, “наш поет причетний до великої світової традиції романтичної іронії, яка «уконституювалася» ще в часи Фіхте і Фр. Шлегеля й відтоді є універсальним способом естетичної оцінки суперечностей дійсности та естетичного вивищення над антагонізмом «безумовного» і «зумовленого». Романтична іронія у Василя Стуса ще не стала предметом дослідження, тоді як вона заслуговує на першорядну увагу, зокрема й тому, що історично завжди виникала як реакція на трагічні розчарування у світорятувальних ідеалах теоретизуючого розуму або суспільно-політичних рухів і концепцій (від Великої французької революції до грандіозного комуністичного проекту)”3. Відповідно, комуністична атрибутика з усіма її Марксами, піонерами і головним філософським питанням втрачає непідважуваний ідеологічний фундамент остаточної правди про реальність і починає перекидатися через голову:



я недвозначно вирішую

головне філософське питання:

спочатку була матерія,

а потім...

Що потім? – ви ж не питатимете!

А потім була свідомість

балухатих мистецтвознавців,

а потім були кітелі,

діагоналеві галіфе,

одне слово – матерія вічна

тільки з діагоналлю.

Більше ніж Марксові

я вірю в ваші чоботи хромові.

ч. 1 ч. 2 следующая страница >>
скачать файл

Смотрите также: